电影《影里》讲述了主角今野秋一（绫野刚饰）因工作调任来到日本北部岩手县工作，在这里他意外结识了同事日浅典博（松田龙平饰），两人的关系在日常的来往中深化。今野不仅逐渐适应了岩手的生活，甚至对日浅产生了更加大胆的情感。但在次年春日，一场突如其来的地震改变了一切。日浅在地震中失踪了，而今野也踏上了一段寻找他的旅程。随着调查的深入，他逐渐发现日浅背后的那些故事与秘密。

 无论在沼田真佑的小说原作中，还是在大友启史执导的改编电影中，《影里》都以今野秋一的内在视角展开叙事。今野自始便处于自身情感网络的边缘地带，也同样长期游离于社会的稳定结构之外。他曾是东京公司的一名职员，后来被调到日本东北部的盛冈工作。来到盛冈之后，今野陷入了与环境、人群的隔阂。而当两人的关系不断发展，今野在一个燥热的夜晚因冲动而情不自禁地强吻了日浅，随之而来的的拒绝以及在此之后某次不欢而散的夜钓，成为了今野痛苦记忆的一部分。夜钓那天，镜头中日浅的脸庞半对着观众，火光浮动在他的脸上，他还对今野意味深长地说了一句，“你看见的，只是一瞬间被光照到的部分，看人要看他的内在。”影片明确标注了2011年3月11日地震的时间节点。而在此前不久，今野与其已经历变性手术、来盛冈出差的旧爱副岛和哉（中村伦也饰）短暂地见过一面。两人对话中流露出关系的终结时的不体面和今野未竟的情感裂痕，这一背景进一步加深了今野在盛冈的孤独感。

朱迪·巴特勒在《脆弱不安的生命》（Precarious Life）中表示，生命政治不仅显现在法律与权力结构中，还深深根植于情感的维度，她表示“情感影响我们，令我们情绪起伏，也必然让我们同他人的生命紧密相连。”在《影里》中，今野的情感不仅揭示了他与日浅的亲密，也使我们意识到他作为个体与他人之间的社会性关系。尽管今野在情感上长久地被边缘化，并且在地震后失去了日浅这一重要朋友，但正是这种情感的存在，体现了个体在情感与社会关系中的联系性。这唯一的联系性在叙事的设置至上更加凸现：性格上，今野小心翼翼、寡言被动；在职场上，他作为外派人员从东京调至盛冈，脱离了原有社交网络，对地方文化感到格格不入，甚至在面对市民午休时跳三飒舞时流露出困惑；在人际关系上，他难以与邻居建立起温和的联系；在私人情感中，他与副岛的关系早已破裂。因此震后当日浅失踪时，今野的失落感也同样加剧了。

灾难发生后，日浅彻底杳无音信，而震后混乱所引发的制度性断裂，则将日浅推入了“赤裸生命”的状态。阿甘本在《神圣人：至高权力与赤裸生命》（Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life）中曾提出，“主权者在共同体内部分割出‘例外状态’（state of exception），在该状态下，生命不再具有‘公民状态’，不再受到法律（人间法/俗世法）的保护。正是在主权者的至高操作中，生命被排除在它本应该受到保护的空间外。生命遭到了‘弃置’（abandonment），被缩减为赤裸生命。”他对“例外状态”的讨论，源于对现代法律机制的批判性剖析，即主权者启动“例外状态”暂停法律秩序，从而确立自身权力。由于非线性叙事结构的运用，《影里》的震后叙事实际上与影片开端形成了时间上的连结，此时东日本大地震已经发生，盛冈所在的岩手县正处于受灾最严重的地区之一。在这一叙事点，今野秋一夜晚驾驶汽车行驶在震后的街头，被同事西山（简井真理子饰）突然冲出来拦下。西山面容憔悴，神色仓皇，而后她与今野来到咖啡馆，从她的讲述中今野得知了日浅典博的另一面：为了完成他的销售业绩，日浅曾多次寻求前同事西山的帮助，签下一份又一份保险，有次甚至向她借款。然而，地震发生后，西山因亲属投奔，经济拮据，希望追回欠款，却发现日浅已然失踪。由于此前今野与日浅关系密切，西山便试图从今野这找到日浅。

 今野对西山表示，他对日浅的了解也同样不深。而他没有说出的是，他自己曾对日浅怀有单方面的亲密情感，而这种不对称的亲密感和潜藏的疑惑，促使今野在灾难后踏上了寻找日浅的旅程。这一寻找不仅构成了震后故事的核心，也逐步揭开了日浅从未向他人提及的过往：日浅曾因学历造假，父亲宣布与其彻底决裂。因为父亲认为，日浅多年来的欺瞒使得自己在经济层面蒙受了重大损失，对父亲而言这种行为可以构成财产侵占。因而他拒绝在灾后为其提交正式的失踪搜索申请书。而在父亲的口中，日浅甚至被定性为一个小偷小摸、灾难中亦可能趁火打劫的可疑人物。

 对日浅典博来说，沦为“赤裸生命”是他在影片中的结局。值得注意的是，他的“例外状态”的展开，不仅依赖于震灾这一背景，更根本的原因是由于其家庭在亲情层面对他的放弃，即父亲因被告知日浅学历伪造而被勒索，最后与其断绝关系导致的拒绝为日浅典博提交正式的搜索令，从而使得他在政治、法律与社会意义上彻底被“弃置”。

《影里》通过震后展现今野的情感失落、具体行动与数年后的日常场景，某种程度上探讨了“生命政治”的持续性影响。“3·11大地震后，日本政府提出了灾民互相帮助的‘纽带’口号，灾民一边互相帮助，一边期待着在政府的帮助下尽快恢复正常生活，但事实证明，灾民六年多的期盼几乎变成了绝望，当初发生灾难时的那种互相帮助的‘灾难蜜月期’已经结束，取而代之的是长期的心理精神创伤、震后抑郁以及离婚等社会问题。”也就是说，今野的同性恋身份的意义与芥川奖评选委员会成员吉田修一所说的原作小说获奖原因一致，“该片对性少数群体的刻画并不侧重于浪漫或性关系。”而是更凸现了这种社会性纽带的存在。更加重要的是，日浅在震后的“赤裸生命”状态，指向了更广泛的、结构性的灾后社会问题。事实上，政府的无力甚至是“弃置”加剧了原本意外打开的“赤裸生命”状态，作者沼田真佑曾在采访中提到过：“我认为人们在各种情况下都会成为少数群体。我想捕捉这种感觉。”震后失踪的日浅可以被视为一个天灾式的“赤裸生命”，但是对于长久地生活在这片土地上的灾区居民，遥遥无期的重建使得法律与权力意义上的“赤裸生命”成为了一种普遍现象，在不一样的情境下，人们都沦为了某种“少数群体”。在影片结尾，大地震已经过去三年，今野也逐渐习惯岩手的生活，自然也自有其循环往复，但正如今野脑内闪回的日浅片段提及的台词“……我们这是站在尸体上”。一切一如既往，但我们都知道一切已经不同，这是一种持续的、漫长的创伤。

《战场上的圣诞快乐》是大岛渚于1983年拍摄的反战电影。本片根据劳伦斯·凡·德·普斯特（Laurens Van Der Post）的小说《种子与播种人》（The Seed and The Sower）改编而来。讲述了1942年二战期间，在东南亚爪哇岛上的日军战俘收容所接收了一个投降的英国军官杰克·赛里阿兹（大卫·鲍伊饰）。曾经在军事法庭上参与审判的，也同样是战俘收容所管理长官的世野井（坂本龙一饰）对杰克一见钟情。在战俘收容所中，英国俘虏约翰·劳伦斯（汤姆·康蒂饰）因精通日语而与世野井的下属原上士（北野武饰）关系较好，经常在日军与俘虏之间斡旋。收容所中同性之风盛行，所有日本官兵都深以为耻，但行事大胆，性格鲜明的杰克仍旧深深吸引着世野井。杰克与劳伦斯因涉嫌藏匿无限电通讯而被禁闭，但在圣诞之夜，原上士却私自把他们两人释放。世野井大怒，怒气牵连到了一直不肯松口将俘虏中武器专家姓名交出的希克斯利队长（杰克·汤普森饰），他要求全体俘虏无论伤病立马集合。希克斯利与俘虏们的不配合更加剧了世野井的怒火，他决定处死希克斯利。而就在举起刀的那一刻，杰克穿过人群，当着全体日本军官与俘虏的面给了世野井一个震撼心灵的亲吻。世野井在极度崩溃之下倒在众人面前，队长得救了。但世野井被调离，杰克也因为过激的行为被埋坑处死。离开之前，世野井偷偷割下杰克的一缕头发，拜托劳伦斯带回至他家乡的神社。战后，世野井被处死。而劳伦斯在原上士被行刑前一天晚上找到了他被关押的地方，两人感慨万千，分别之前，原上士又对劳伦斯说出了那句“圣诞快乐，劳伦斯先生。”。

四方前田彦曾以伊芙·科索夫斯基·塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）在《男人之间：英国文学与男性同性社会性欲望》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire）中提出的“同性社会性”（Homosociality）这一概念形容军营中的情感关系。“同性社会性”指的是在父权体制中被鼓励的、非性欲化的男性之间的强烈情感纽带或社会联盟。然而，这种“同性社会性”之间产生的“……社会纽带与被斥责的同性恋纽带不容易区分。”因此带有强烈的“同性性恐慌”特征。这一概念在影片《战场上的快乐圣诞》的开场便有体现。主人公劳伦斯被带去观看一场由原上士主持的惩罚行动，一名朝鲜看守金本（大仓洋一饰）与荷兰士兵德约（阿利斯泰尔·布朗宁饰）因发生不当关系而被公开羞辱。根据德约的陈述及事件后续的进展可以得知：最初金本只是为德约包扎伤口，在连续三天的接触后，两人默许了某种亲密行为的发生。然而，这段关系被军营内的日本士兵发现，两人遭到嘲笑与侮辱，被视为极度羞耻的存在。

这一恐慌也间接推动了世野井的勤务兵在察觉世野井对杰克的特殊关注后，潜入禁闭区试图杀死杰克，在被问起意图时，他向世野井表明，他是在为长官扫除心魔。如塞吉维克所指出的：“同性性恐慌不仅仅是对同性恋者的情感与行为上的歧视，它对文化中所有性别和性取向的个体都具有规训性作用。”影片进一步展现了这一规训如何内化在其他个体身上。德约在目睹金本被强行自我剖腹、并最终被原上士处决后，情绪激烈到咬舌昏厥。他的反应交织着恐惧与悲怆，尽管他曾在劳伦斯与原上士面前坚称自己“不是同性恋”——无论这是否是自我欺骗，都揭示了“同性性恐慌”在战时体制中对个人的广泛渗透。同样对世野井而言，被杰克亲吻的瞬间展现的抗拒不仅是“同性性恐慌”的一种表现，更是撕破了世野井身上“性恐慌”的表象，其冲击触及了其他对杰克深植的欲望。

鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在《菊与刀》（The Chrysanthemum and the Sword）中指出：“日本人却正是将羞耻感纳入其道德体系的。如果违反了明确规定的各种善行准则，如果没有平衡好各种必须履行的义务，如果没有预见偶然性的失误，那都是一种耻辱。”在电影《战场上的快乐圣诞》中，这种“耻感文化”贯穿始终，成为维系日本阵营集体认同的重要精神支柱。一方面，羞耻表现为对投降的绝对否定。法庭陪审官岩田中尉（内藤刚志饰）在审讯杰克时断言：“日本军人永远不会投降被俘，他们宁愿牺牲。”被俘即为耻，与其沦为俘虏，不如选择牺牲。另一方面，羞耻也体现在对爱欲的压抑与否定。原上士曾在劳伦斯向他提出请求让它保护德约时，反复以戏谑与贬低的口吻调侃德约、劳伦斯，乃至全体战俘，耻笑他们都是同性恋。这种羞辱不仅是对个人爱欲的否定，更是对被视为不合武士规范情感的集体式的排斥。

 这些“耻感文化”使得日本军营内部集体意识的高度规范化。比如，当世野井的勤务兵在违背上级命令后选择自杀，原上士则建议将其死亡上报为“战死”，这样勤务兵家属就可以领取抚恤金。但值得注意的的是，原上士身上希望能够在他人面前维持“荣誉死亡”的文化逻辑。在这一文化体系中，秩序的维护者应被赋予最高敬意。此外，下级军人理应无条件服从上级命令，哪怕牺牲生存的意志也在所不惜，谁都不应违背集体的整体利益。正如片中所展现的那样，“他们讲究规矩，个体意志在集体面前绝对不能彰显。”这种强烈的集体主义精神，在人物内部产生巨大冲突，尤其在世野井身上表现得尤为集中，矛盾且正在。因此当杰克走向他并给出那个震撼人心的亲吻时，他甚至无法站稳脚步。这一幕，在坂本龙一空灵而异域的配乐烘托下，将整部电影推向了情感与叙事的高潮。导演大岛渚对于“日本性”（Japaneseness）的反思、人性的挣扎与爱欲的张力，最终都凝聚在世野井这个人物身上。他在多重立场之间徘徊不定，沦为一个典型的悲剧性人物，也成为了劳伦斯所言的“那些总认为自己是对的受害者之一”。

福柯在《必须保卫社会中》提及“生命政治”的概念，指出现代权力不仅通过惩罚个体的肉体来施加影响，也同样经过对整个人口、调控生命过程本身来实现调节。在此语境下，“性，正好处于肉体和人口的十字路口。因此，它揭示了惩戒，但它也揭示了调节。”换言之，性不仅是私密的身体实践，更是被权力机制转化为控制个体与集体生命的技术。而在个体身体与人口整体之间发挥作用的，正是“规范”（norm）机制。规范决定了什么是“规范化的”（normalized）性、情感、关系和身份，也因此生成了更深层的“规范性”（normativity）结构，即某种规范被认定为应该被遵守的理由或权力基础。

 在《战场上的快乐圣诞》中，日本军营内部体现出极强的规范性逻辑：由“耻文化”主导的伦理体系，将军国主义与集体主义深植于个体的生命经验之中，压抑了个体情感与欲望。他们的情感挣扎，作为个体生命在极端权力机制中的体现，是权力与生命交锋的场域。

《每分钟120击》的故事设定在20世纪90年代初的几年间，聚焦于ACT UP-Paris组织中的十几位核心成员，该组织为艾滋病感染者争取权益而不是病人的互助组织。西恩（纳韦尔·佩雷斯·比斯卡亚特饰）是组织中的激进成员，纳森（阿诺·瓦卢瓦饰）是刚加入的新成员，两人在逐渐的接触与行动中发展出亲密关系。然而，西恩是一名艾滋病患者，随着运动的推进，他的身体状况日益恶化，最终走向死亡。根据西恩的遗愿，纳森与组织成员一起闯入一家健康保险公司的晚宴，并将西恩的骨灰撒在整个房间里。

 20世纪80年代初，《纽约时报》首次使用“GRID”（Gay-Related Immune Deficiency，即同性恋相关免疫缺陷症，但此后不就逐渐被HIV/AIDS这一规范用词替代）一词，一些研究人员也将其用于描述这种新出现的流行病。由于在早期病例的确认与治疗过程中，确诊患者中大量为男同性恋者，这种统计现象引发了公众的认知偏差。“GRID”一词的使用不仅使得社会对艾滋病的误解更加严重，也使艾滋病在被命名初期就嵌入了对同性群体以及疾病本身的污名化。这种源于性取向的偏见，更是在长时间内被延续且构建了对感染者的歧视。上世纪80年代，艾滋病逐渐在全球蔓延开来。到了1990年代，源于美国的ACT UP组织在成立了ACT UP-Paris分部，《每分钟120击》的故事，就从这里开始。

在影片集会的开头，法比安（让-弗朗索瓦·奥古斯特饰）向新成员介绍时就曾指出：“你们要清楚，一旦加入ACT UP，就必须接受一个现实：无论本人有没有携带艾滋病病毒，你们在各种媒体和大众眼里都与艾滋病患者无异。”这句话表明了一旦站在了艾滋病患者权益维护的这一端，外部社会就会对ACT UP成员形成自我投射的刻板认知，这种标签并不建立于对疾病认识的基础，而是“……有着广泛的社会意涵，隐喻着性与道德的败坏……”但从后续集体叙事的进程我们可以得知，ACT UP-Paris成员的身份本就是多元的的，男同性恋者、异性恋者和跨性别者甚至他们这些群体的亲朋好友，都可能是其中一员。但艾滋病带来的恐慌也早已跨过性向的单一维度，造成了普遍的社会性惊恐。在一次集会上，两位成员讲述了他们外出张贴印着“我想让你活下去”的宣传海报时的负面经历：一对路过的男同性恋者言辞激烈地质问他们：“你们就不能让我们安生点？非得用这些海报让我们恐慌吗？”这段经历说明了，即使在同性社群的内部，也存在因恐惧而产生的抵抗、回避甚至敌意。

 艾滋病危机不仅是一场关于个体生命的灾难，更构成了对身份认同、公共形象与社会关系的无差别式暴力撕裂。它“反映出某种文化在面对死亡恐惧与身体焦虑时的无力与自私，也折射出这种文化对于死亡的阴郁与悲观态度。”影片正是在这样的文化心理与社会语境中展开叙事，而这也契合了影片在叙事时间上对艾滋病的有限认识。因为导演罗宾·坎皮略（Robin Campillo）在影片中刻意拒绝给出具体的历史时间节点，仅提供了一个模糊的时间背景，即高效抗逆转录病毒治疗（HAART）尚未正是推行，艾滋病仍被视为“致死性”疾病的期间。而这正是为影片的叙事制造了明显的矛盾点：尤其是是在麦尔顿制药公司拒绝公开药物试验数据的背景下，ACT UP- Paris与制药企业之间的对抗是本片的核心矛盾之一。而在现实生活中，上世纪90年代中期后，随着阻断药物正式面试，艾滋病从一种“致死”疾病慢慢转为一种可控的慢性病。

朱迪·巴特勒在《脆弱不安的生命》中提出“可哀悼性”（grievability）的概念，即“人类生命被进行严格划分，在不公的划分标准之下，一部分是值得珍视与哀悼的生命，另一部分是被漠视与抹杀，甚至不被视为生命存在。”在影片中，多数艾滋病患者的生命是不被看见也不被重视的，正如蒂博在与艾滋研究局谈判的过程中曾问到官员是否了解穿刺。他表示由于穿刺实验时间持续过长，穿刺次数过多而患者因此饱受着巨大的痛苦。且患者中往往无法等到实验结果而去世，整个实验机制充满伦理争议，科学的实验结果也无法得出。但官员们也只是反问蒂博，“那你有什么解决方法吗？你们的结论是什么？”，以冷静的技术话语掩盖了对患者生命处境的漠视。

 正是由于某些群体被社会剥夺了“可哀悼性”，生命的普遍“脆弱性”才在差异化的生命政治现实中愈发凸显。更重要的是，如巴特勒所言，“悲伤首先让我们意识到自己同他人之间的关系纽带，这一纽带有助于我们理解人与人之间最根本的相互依存状态与伦理责任。”在影片的叙事中，艾滋病危机以急剧且不可控的方式放大了生命的“脆弱性”，杰里米（阿瑞尔·波里斯顿饰）与西恩的身体状况在短时间内迅速恶化。杰里米去世后，ACT UP-Paris的成员高举印有其头像的巨型海报游行，并集体呼喊“艾滋，人祸，我们死于冷漠”，这不仅体现了组织内部的情感联结与彼此扶持，更重要的是，它试图唤起社会对艾滋病危机的公共关注与伦理回应。

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